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探讨中国的舞蹈“规范”

作者:admin 发布日期: 2019-10-31 二维码分享

题记


在中国舞蹈界,“现代”作为某种“新”的概念.早出现在舞剧《白毛女》(1965),被冠以“革命现代舞剧”。虽然主题带着当时浓厚的社会政治性,但作品仍展现了“现代”,即对于当时的进步意义,定下了东西方融合的舞蹈发展思维,这种“东西融合”体现为将西方芭蕾的动作语言和西方大型剧场表演模式(追求壮观、复杂和逼真的再现效果),与,中国当下的主题、传统舞蹈元素(如中国民间舞、传统戏曲和武术动作等)的融合。虽然随着80年代“现代舞”的引进,中国的舞蹈有了巨大的改变和发展,但有什么不变的思维和模式潜藏在我们的舞蹈观念中吗?这是本文探讨的重点,并以“规范”一词泛指这种不变的舞蹈观。


舞剧《白毛女》电影版,1972,视频截屏


规范化的舞蹈


想象一下这样一堂舞蹈课,主题是“水袖”。老师先简单介绍其历史,“来自中国古代舞蹈”、“汉唐极盛”、“失轶于宋元”,然后强调要领,“水袖讲究身韵合一,身姿摇曳,神韵俱备”,接着传授秘诀,“用力很重要”,“要出得去,收得回”,“还要有表现力”,“结合身体的韵律”,“体现水袖行云流水般的美感”;.后强调练习,“学动作”,“练基本功”。。。。。。(案例适用但不限于,民族舞、汉唐舞、芭蕾、国标舞及现代舞等各种舞蹈教学)


这是一堂规范化的舞蹈课。


想象一下这样一场工作面试,招聘“民间舞老师”,考官先是让你做自我介绍、询问职业规划;然后问“藏族舞蹈的要领是什么”,然后请你示范;“怎么样教好踢踏步”,你一边讲解一边演示;末了,“请展示一下你的舞蹈技巧”,你献技。。。。。。(案例适用性,同上)


这是一场规范化的舞蹈面试。


“规范”,强调的是一整套明确的标准和规则,确定了舞蹈“教、跳、演”的规范,同时影响并塑造了观看者的审美习惯。规范化的舞蹈,在有效地传播某种舞蹈意图的同时,也限制了对舞蹈其他层面的想象、探索和创造。尤其是,当“规范化”的教学和观摩体验,不断重复、强化和确认之后,“规范”的模式思维早已内化成不自觉的审美习惯,甚至艺术追求。“规范”的确定性限制了艺术的创造力,这是“规范”的首要问题。


“规范”的另一个特征是“物”的极致和“人”的疏离。“规范”的出发点是科学性,把舞蹈(或某种舞蹈)当成“客观事物”来研究。在中国,这一研究并不是广义的“物”的客观研究,而是在某一脉络或特别的定义下的典型研究。以之前提到的“水袖”(舞)为例,我们的视角从历史和文化切入,在强调特定技术(即所谓典型之“物”)的极致之外,没有延伸到对事物本身的思考,比如水袖作为身体的延伸或一种延展的身体,提供了一种怎样的身体想象?中国的舞蹈缺少抛开形式的极致追求,专注客观性的研究。这是其一。研究的一个本质特征就是有形的可演示和可评估特征(test and assess),但舞蹈作为“物”,通常,需要“人”,即个体的参与或介入来实现。当“物”的规范深入发展到极致,比如越来越技术化,个体价值和特征的实现将被延迟,进而受限,于是,“做到极致,再来体现个性”,成为“规范”的另一种规训。这是其二。“典型之物”的极致和个体价值的疏离,几乎成为规范的专业化的通病,这是“规范”的第二个问题。


“规范”容易形成套路,在艺术上发展成特定的风格,在创作思维上专注特定的可能性,在审美趣味上倾向于单一但强烈的固定偏好。如果把“规范”看成一种思考模式,舞蹈固定的审美趣味就更加明显。以中国的现代舞为例,舞蹈并没有因为“现代”而在审美表达上获得活力。中国现代舞的审美表达(aesthetic expression)依旧以情绪、个人表达为主,围绕故事和人物的叙述性而展开。如果从“革命现代舞剧”《白毛女》算起,“现代化”的中国舞蹈一直在不同形式的情绪表达上发展进阶。追求新的动作语汇和表达形式,是“规范化”舞蹈思维模式的另一种体现。规范易于固化,形成标准,推崇经典,这是规范的第三个问题。


也许是要飞翔


《也许是要飞翔》吴珍艳,2001,视频截图。该作品获得国内外舞蹈比赛大奖,展现了中国现代舞典型的审美表达,同时也预示了某种固定化的审美倾向,


“规范”作为一种思维模式,是社会结构和机构体系的呈现。比如,传统的师承关系,师傅不仅是传授技术,也传授艺术理念和为人之道,派别和风格的传承在“(一个)师傅在上,(众)弟子在下”的关系中强化了包括人际关系在内的“规范”的重要性。现实中,学院派的舞蹈学习,老师和学生的关系,通常是学生们围着老师转,在某种程度,这种关系本身就在诠释“规范”,演绎了如何赋予权力、确立权力及施展权力的规则。“规范”是一种结构性问题,反映了社会、体制或机构的结构关系,这是规范的第四个问题。


综上所述,创造力(的限制)、个性(的压抑)、思维(的固化)和(社会性的)结构关系纵然不是“规范”的所有问题,但我想以此强调“规范”对艺术生命力的禁锢。然而,谈到艺术,“规范”又是一个中西方社会普遍面对的难题,它并不是一无是处,同时非常难于克服,因为任何经典的艺术(或教育).后都会步入规范化的窠臼。而要找到更好的、具有普遍性的方法替代,并不容易。


从规范到模式


当规范不断地潜移默化地影响和内化,模式,即固定的行为和思维方式,便随之产生。受中国强烈的规范化的艺术和教育的影响,在舞蹈中是不是存在一种普遍的、基础的规范模式呢?有的。抛开舞种和东西方的舞蹈界别,让我们来仔细看看在中国舞蹈规范化的背景中生成的模式。


在“现实主义”的文艺指导下,“舞蹈来源于生活”被狭隘地理解为“舞蹈是现实生活的艺术再现”,或者再聚焦一点,“生活是情感化的事和人”,即舞蹈的诗性。于是“生活”的厚度被选择性地限制了,强调直观的再现而忽略其他的呈现可能,诸如逻辑、抽象、概念演示等等多元的可能。在中国现实主义的号召下,舞蹈是以动作来演绎情感、讲述故事。动作具有两个明显的特征,动作的模棱两可(ambiguity),使人能从意义的确定性中解放出来,但同时也给确定意义的传递造成困难;和,动作的稍纵即逝,持续发生的替代,下一个动作取代上一个动作,如同橡皮擦,形成身体“自我遗忘”的特征。为了应对这两个特征,再现性的舞蹈发展出1)简化的象征性符号,如舞姿、造型和动作程式等,和2)重复,通过某种特征单一或变型的不断出现,对抗身体“不确定”和“稍纵即逝”的特征。这是“再现”技术上的选择,而本质上,无一例外地都是艺术家先入为主的概念的传递,意义是被预先决定了的,通过动作编码,等待观众按一定的程序解码。在“再现”的视野中,舞蹈是解释性的存在,动作在传递预设意义的同时,成为解释的工具而非独立的存在。舞蹈从来都是为意义服务的,为历史、社会及个人的意义做注解,是解释性(interpretive)而非构成性(constitutive)的。(对事件和人物的)解释性,是中国舞蹈规范化的模式。


在解释性的舞蹈之外,有另一类被称为“构成性”的舞蹈。在例证“构成性”的舞蹈之前,让我们稍稍放眼国际,看看国际上舞蹈艺术的发展。在二十世纪初,表现主义舞蹈(主要指芭蕾)和美国现代舞打破了古典浪漫主义芭蕾的禁锢,然而它们并没有跟二战前的前卫艺术思潮发生关联,只是到60年代,美国纽约贾德森舞蹈剧场(the Judson Dance Theater)的一部分舞蹈实验,才跟战后的新前卫艺术,诸如新达达、现成品、拼贴等发生观念上相似的联系,如通过路人运动(Pedestrian movement)来批判和反思训练的、专业的舞蹈身体。美国的新前卫舞蹈实验,后来发展为美国后现代舞蹈被载入了史册,而同时期虽然欧洲的舞蹈实践也有相同的趋势,但却无法进入历史的视野,“因为艺术史没有位置留给欧洲再现主义的舞蹈,“再现”在艺术史上属于二十世纪初期的话题”*。


为了更形象地认识到艺术史的选择,这里不妨提一提中国舞者耳熟能详的欧洲表现主义大师,德国舞蹈剧场的代表人物皮娜鲍什(Pina Bausch),因为将表现主义的舞蹈发展到某种深刻而诗意化的“现实的综合”,她的创作带给再现性舞蹈新的活力和感染力。也正因如此,皮娜的作品更能引起观众的共鸣。与皮娜延续表现主义的剧场文化不同,美国的舞蹈先驱更多挑战的是固有认知,即“舞蹈是什么”及“可以怎样的”问题,体现了舞蹈本体论的探索。与皮娜的作品相比,美国的舞蹈实验呈现“曲高和寡”的小众特征,而艺术史恰恰选择了后者。从美国后现代舞蹈的代表人物伊冯娜?蕾娜(Yvonne Rainer)于1965年为舞蹈创作的作品《不要宣言》(No Manifesto)中,我们可以清晰地感受到不同的气质。


 伊冯娜?雷娜(Yvonne Rainer)《不要宣言》(No Manifesto,1965)及《大脑是肌肉》剧照(The Mind Is a Muscle,1966)

伊冯娜?雷娜(Yvonne Rainer)《不要宣言》(No Manifesto,1965)及《大脑是肌肉》剧照(The Mind Is a Muscle,1966)


下面我将用艺术家泽维尔?罗伊(Xavier Le Roy)的案例解释“构成性舞蹈”,这样做的目的并不是让我们跟随他的脚步来创作,而是获得另一种可能的思考。“构成性舞蹈”的一个重要特征是舞蹈是问题本身,而非任何意义的解释。在《未完成的自我》(Self Unfinished)中Xavier关注的是表演中(身体)象征和隐喻的问题,提出“如何跳出身体的隐喻,如果隐喻是认知的产物,那认知是主导性的吗?如果不只如此,是专注模式吗?”身体总是在给出某种观看的可能(“这是什么”),无论你想或不想。“要怎样才能不决定观众看到什么?”应对这些问题即是创作的过程也是作品的内容,.后泽维尔创造了一个“无法确定的时空”,在那里身体和动作之间的关系是无身份和去主观性的,由此,“部分身体”、“部分机器”、“部分生物”的表演呈现在舞台上。


《未完成的自我》(Self Unfinished,1998)

照片来自于艺术家个人网站,《未完成的自我》(Self Unfinished,1998)


面对舞蹈规范化的模式,重要的是寻找到属于自己的问题和兴趣,而非跟随潮流和艺术趋势。在越来越频繁的国际文化交流中,“趋附于西方对中国艺术的期待和注视”,以及“廉价的挪用和复制”不是一个应对全球化的积极方式,相反,容易坠入“简化的全球化”(Reductive globalization)的危机中,即有意或无意地把形式背后的复杂思考忽略掉。这些趋势虽然没有成为新的规范或模式,但却成为新的惯性(或惰性)思维,值得警惕。毕竟,我们谁都不希望在得到解放的同时,成为另一个他者。


规范的审美趣味


在舞蹈规范的影响下,舞蹈审美的趣味也呈现保守的趋势,各种不同的风格和研究的视角越来越扁平,民间艺术缺乏流变的活力,当代创作缺乏跨学科研究的视野,取而代之的是学院派、比赛、汇演活动及艺术节等逐渐标准化的重复演绎,以及越来越明显的舞蹈娱乐化趋势。以舞蹈称谓的冲突为例,在中国,“当代舞”的概念一直混沌不清,搁置中国尝试赋予的意义,诸如“结合中西方舞蹈素材”、“表现当代生活”、“部队创作主题”等暂且不谈。“当代舞”可以简单解释为“当下创作的舞蹈”,“当下”反映了一种多元、共存的现实,包括1)以动作特征来区分的舞蹈,包括历史的或典型的形式、风格或舞种,是中国学院派舞蹈的主流,具体包含了建立在西方和中国的传统之上的舞蹈,如芭蕾、古典、民间、国标舞;以及非传统的,如(美国)现代舞以及当代的各种舞蹈技术;2)以非动作特征来研究的舞蹈,强调概念认知,但仍以舞蹈为研究对象,如非舞蹈、反舞蹈、概念舞蹈、纯舞蹈、后现代舞蹈(概念)及后舞蹈等;3)以非艺术为出发点的舞蹈,包括武术、社交舞、广场舞、流行舞及舞蹈治疗等。西方从九十年代开始普遍地使用“当代舞”的称谓取代“现代舞”,因为“现代”所代表的“现代主义”是一种风格,而“当代”一词没有特指,被认为更为中性。但我们按“当下的创作”来解释“当代舞”时,得到的疑问多,共识少,因为传统的舞蹈规范中缺少概念化的思考,简言之,这不符合我们按动作形态的特征和舞种来分类的标准,本质上,是我们规范化的舞蹈认知无法消化有关“当下”或“当代”的概念内涵。这是不是暗示了中国的舞蹈更多面向的是过去,而非未来?而全世界....的把综艺化、娱乐性舞蹈与艺术性舞蹈混为一谈的趋势,是不是也是规范性问题的另一种衍生?因为娱乐性舞蹈和艺术性舞蹈分享了同样的标准?


再来看看现实主义的再现观。“现实主义”限制了创作,同时也塑造了审美的惯性,即追求“明确的意义表达”。有关个性、舞蹈本体论的探索才刚刚起步,就要面对诸如“社会意义”、“共同审美”、“缺少生活”等再现性艺术标准的批判。与2000年之后欧洲有关“非舞蹈”的批判不同,西欧有深厚的哲学传统,舞蹈参与的广泛性也绝不仅局限于舞蹈或艺术圈,所以批判是以“这是舞蹈吗?”来发问,言下之意,还有对“舞蹈是什么”的本体论反思。而中国有不同的土壤,批判多是以陈述句“这不是舞蹈”作结。规范的审美趣味的影响,不亚于规范化的艺术教育和艺术实践,因为单一、缺少活力的审美追求使教育和创作的改变来得更加缓慢和艰难。


超越规范,培养概念生产的能力


超越规范的有力武器,是跨学科的研究和跨文化的交流。虽然舞蹈的规范化特征明显,但中国艺术的发展活力却欣欣向荣,启发和学习可以在不同类型的艺术活动中进行。对舞者来说,中国舞蹈的规范中包含了丰富的知识等待我们发掘,首要的是有意识地培养和训练概念生产的能力。


概念可以理解为抽象的规则,也可以是关于问题的本质。规范的舞蹈教育让我们擅长“做”,不善于“想”,那我们不如延缓一下“做”,以便给“想”留出更多空间,或者,把“想”视为“做”的一部分。


“想”,作为一种概念生产的实践,其主要目的是动摇对舞蹈基础特征的理解,尤其是它作为历史的艺术学科的规范界定。比如“概念(或观念)舞蹈”对舞蹈发展的贡献不在于它“另类”的呈现形式,而是重新诠释了对舞蹈基础特征的理解。“什么是舞蹈”,不再局限于动作、表达、风格或舞种的理解,而是某种问题的详细阐述。诚然,今天“概念舞蹈”已成为某种标签(清晰的界定)而被很多舞者拒绝,但评价它为“没有动作的舞蹈”,“行为艺术”等等,都停留在了形式上,延续着传统的舞蹈规范的认知,显然没有进入它发生的文化语境,当然也无法理解它的价值和贡献。


触发概念的生产,需要舞者本身有强烈的意愿和清晰的自觉。“想”,这个看似简单却需要投入大量阅读和思考的严肃行为,重要也是..的原则是,“选择你真正感兴趣的话题”、“联系你自己的实际”。在此,我将再以“编舞”这个如今被广泛讨论和出版、与舞者们朝夕相处的概念,来做进一步的延伸。


编舞是什么?“编舞是动作的编排”,“把意义转化成舞蹈动作的行为”,“把身体的运动在时空中组织起来的过程”,以上解释隐含了动作设计、意义传递、空间设计等涵义,并且(意义)都是要预先决定的,都属于再现性舞蹈的规范认知中。一个2010年左右进行的舞蹈调查就这一问题访问了欧洲众多的编舞、舞者、理论研究者、舞评、制作人和戏剧构作者等,以《什么是编舞?》(“What is choreography?”)为主题发表在专业刊物上,它得到的答案反映了当下对这一概念理解的多元和不确定的特征。


威廉?福赛(William Forsythe)对编舞的理解是“在空间和时间中组织”,预示了某种新的理解,因为他的定义有意识地忽略了对人体动作或动作的提及,也可以理解为“不把动作理解为’人体运动’的专属”,这一理解在他之后的创作,如《黑旗》(Black flags,2014)和《舞蹈的物件》(Choreographic objects,2017)中得到了全面地体现。


作品《黑旗》(Black flags,2014)

照片来自于艺术家个人网站,作品《黑旗》(Black flags,2014)


此外,有意思的理解还来自简?瑞特玛(Jan Ritsema),他认为编舞是“在舞台的时空中考虑主体和客体的组成”;而泽维尔称编舞为“人为表演的,行为或/和情境”;走得.远的是乔纳森?布鲁斯(Jonathan Burrows),他彻底将编舞同身体运动分离,“编舞是做决定,包括做出’不做决定’的决定”*。从上面的例子可以看出,“编舞”是一个比舞蹈更“大”和更“广”的概念,因为“舞蹈”这一概念,多少继承了传统舞蹈认知中对“进行着的身体动作”的本质的坚持,有意识地被诸如音乐节奏、舞姿造型或任何形式的方法(模式)所主导,而“编舞”没有这些限制和纠缠,这也是为什么近年来视觉艺术领域引进舞蹈把目光投向“编舞”这一名词的原因。其中,对“编舞”感兴趣的代表性当代艺术展览包括MOMA的《表演展览系列,舞蹈的特征》(The performance Exhibition Series,featuring primarily dance,纽约,2009),海沃德美术馆的展览《动:让你舞蹈》(Move:Choreographing You,伦敦,2010)以及泰特美术馆的工作坊《编舞:感受空间、时间和概念》(Choreography:Experiencing Space,Time and Ideas,伦敦,2011)。此后,当代艺术圈(主要指视觉艺术)对舞蹈的关注越来越普遍,选择也越来越多元。



.近在香港上演的舞蹈专场《燕宇春徽》中,黄大徽访问了十四位二十到三十岁之间的香港现代舞舞者,他们的作品大都很少有机会在香港的文化地标“香港文化中心”发表,访问的内容包括“如何看待舞蹈及创作的可能性”,作品.后以“身体报告”的形式被舞者在舞台上以“新闻报导员的姿态”宣读,探讨了“资助制度、作者和观众三者之间的张力”*。在黄大徽这里,“编舞”成为了一种资料的搜集,而呈现也不再局限于“舞蹈”。这是“概念”生成的另一个特征,即不拘泥于任何的形式,而是为自己创作的出发点服务。


以上的讨论,都将焦点放到中国舞蹈的规范性上,这是一种为迎接变革而作的准备。寻求变革,作为一种讨论和研究传统舞蹈的视角,不是要去改变和复兴,而是希望在实验和探索的实践中,也可以根植于我们的历史和文化传统。.后,借用德勒兹的话作结,“离开历史,实验将是不确定的,没有条件的。”(Without history,experimentation would remain undetermined,unconditioned.)


希望本文引发的思考,只是一个开始。


舞蹈艺考报名为您详细列出该篇文章的参考资料:


《编舞提问:欧洲当代舞中的表达概念》,博亚娜?奇韦奇,2012(Choreographing Problems:Expressive concepts in European contemporary dance,Bojana Cvejic,2012)


《什么是编舞》,网络文集库,2011(Corpus Web,online journal,theme“What is Choreography?”2011)


《文化地标、个人历史、“燕宇春徽”》,李海燕,立场新闻,2019年10月21日

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